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Arun Kolatkar Jejuri

Traduit de l’anglais (Inde) par Roselyne Sibille

Édition bilingue

Une œuvre maîtresse et décisive dans la poésie moderne de l’Inde.

Des poèmes incroyablement simples mais envoûtants, Jejuri est l’un des grands livres de l’Inde moderne. Jejuri est un site de pèlerinage dans l’État du Maharashtra. Le poème Jejuri est le récit d’une visite de la ville – un lieu aussi grossièrement commercial que sacré, aussi moderne qu’ancien. Évoquant les rues bondées de la ville, les nombreux sanctuaires et l’histoire mythique des sages et des dieux, le poème de Kolatkar offre une riche description de l’Inde tout en accomplissant un acte de profonde dévotion.

Car l’essence du poème est une quête spirituelle, l’effort de trouver une trace divine dans un monde dégénéré. Libre, comique, triste, chantant, Jejuri est le travail d’un écrivain à la voix unique et visionnaire.

« Jejuri, cette collection de poèmes d’Arun Kolatkar, vive, clairvoyante, et profondément ressentie, est largement reconnue en Inde comme un classique moderne. C’est l’un des grands trésors de la littérature indienne contemporaine. » – Salman Rushdie

  • ISBN 979-10-96596-10-2
  • Dimensions du livre 15.2 x 19.8 cm
  • Nombre de pages 128 pages
  • Prix 16.00 
  • Date de parution 20/10/20
Auteur

Arun Kolatkar

Arun Kolatkar (1932–2004) est un poète du Maharashtra, en Inde. Il écrit en marathi et en anglais. Le recueil Jejuri a remporté le prix des auteurs du (...)
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Ils en parlent

Quand Jejuri a été publié, en 1976, j’avais quatorze ans. J’en ai entendu parler l’année suivante seulement lorsque le Times of India annonça que ce livre avait remporté le Commonwealth Poetry Price, et consacra un article à Arun Kolatkar. Plus tard, si je me souviens bien, le Times présenta, un dimanche, un article sur le poète, le livre et la ville actuelle de Jejuri, un lieu de pèlerinage dans l’état du Maharashtra. C’est sûrement à ce moment-là que, grâce à une photo, la moustache tombante et les cheveux longs de Kolatkar me sont devenus familiers. Il semble extraordinaire que ce journal qui, depuis les années quatre-vingt-dix jusqu’à très récemment, n’a jamais fait cas de la littérature, ait pu consacrer autant d’encre à un poète. Mais, à Bombay, il était communément admis de se montrer amical et aimable envers la poésie indienne en anglais, que l’on considérait comme un loisir récréatif.

J’ai rencontré Kolatkar pour la première fois au début des années 2000 quand j’étais à Bombay pour le lancement d’un roman. J’avais prolongé mon séjour pour partir à sa recherche. J’avais l’espoir de lui demander de donner Jejuri à la maison d’édition internationale qui me publiait à l’époque (pour laquelle je commençais à éditer une collection qui rassemblerait les classiques indiens modernes, à la fois en traductions et en anglais, leur donnant ainsi une nouvelle existence), ce qui rendrait –à juste titre- Jejuri accessible à un public mondial. A ce moment-là, le livre n’était pas seulement inédit à l’international mais –bien qu’il ait acquis la réputation d’une œuvre-clef de la littérature indienne contemporaine depuis qu’il avait été publié par Pras Prakashan – il était disponible uniquement en tirage limité dans deux librairies de Bombay et, m’a-t-on dit, à Pune. Cette petite publicité avait été faite par Ashok Shahane, un ami de Kolatkar, un homme qui était, comme Kolatkar l’a dit dans une interview avec la poète Eunice de Souza, « très actif dans le mouvement marathi des petites revues ». L’auteur de Jejuri était, aux dires de tous, satisfait et même résolu à ce que les choses se poursuivent ainsi.

Adil Jussawalla, une des personnalités les plus importantes et respectées de la scène poétique de Bombay en anglais, m’avait dit qu’on pouvait trouver Kolatkar au Wayside Inn le jeudi après quinze heures trente. Le Wayside Inn était situé dans un quartier appelé Kala Ghoda, ce qui signifie « cheval noir », ainsi nommé à cause de la statue équestre en pierre noire du roi Edward VII qui, autrefois, s’élevait en son centre, dans l’espace qui a été, depuis longtemps, converti en parking. Façonnée par le passé colonial, transformé par le zèle républicain et nationaliste, Kala Ghota était devenu un « ici et maintenant » cosmopolite, situé à la confluence du centre-ville et des quartiers artistiques et commerciaux. Le Wayside Inn lui-même avait vue sur la Jehangir Art Gallery et le Goethe Institut Max Mueller Bhavan, Elphinstone College, la bibliothèque David Sassoon, le Cinéma Regal et le Musée Prince de Galles étaient à proximité ; Rhythm House, longtemps le plus grand magasin de musique de Bombay, était juste à côté. Les banques et bureaux de Flora Fountain, l’un des plus anciens quartiers d’affaires de la ville, n’étaient pas très loin non plus. Au milieu des employés de bureau, des étudiants et des gens qui allaient aux spectacles en matinée et aux expositions, vivaient de petites familles de sans-abris qui s’étaient installés sur les trottoirs autour de la Jehangir Art Gallery et du Rhythm House, des prostituées qui apparaissaient la nuit et traînaient parfois durant l’après-midi, et des dealers qui, à la fin des années soixante-dix, étaient venus s’installer devant le Musée Prince de Galles. Les amis que Kolatkar retrouvait au Wayside Inn appartenaient aux sphères, se chevauchant par intermittence, de l’art et du commerce : des poètes et des amis du monde de la publicité dans lequel il avait, pendant de nombreuses années, gagné sa vie. Mais c’étaient les voyous, les obscurs salariés à la journée, et les familles ambulantes de Kala Ghoda qu’il regardait depuis ses fenêtres ouvertes et à propos desquels il a écrit pendant vingt ans. La série Kala Ghoda Poems a été publiée par Ashok Shahane peu avant la mort de Kolatkar.

Je connaissais bien ce coin. J’avais passé un an à Elphinstone College en 1978. C’était alors que j’avais acheté Jejuri à la librairie Thacker dans le même quartier. Celle-ci, comme le Wayside Inn, n’existent plus – cette dernière a été remplacée par un restaurant chinois huppé. Mais en 2000, j’y avais trouvé Kolatkar en ce jeudi après-midi. Trois ou quatre rencontres, un autre voyage vers Bombay et des appels téléphoniques longue distance sur l’appareil d’un voisin (il n’en possédait pas lui-même) suivirent ma tentative de lui faire signer le contrat. Je le trouvais à la fois modeste, réservé, espiègle et réfractaire. Son côté chatouilleux, bien connu à propos des contrats, ne venait pas tant, je pense, du sentiment d’être en proie à de la négligence, ou à de la tromperie. C’était plutôt une revendication de fierté nationaliste rare parmi les écrivains indiens émergents, comme venant d’un sentiment de fidélité à une sous-culture désormais disparue qui lui avait donné sa méfiance aussi bien que sa ruse d’écrivain, et des ressources. A un moment donné, je fus interrogé à l’auberge par un groupe d’amis, dont Shahane – une sorte de passage au grill par la « société » -pendant que Kolatkar jouait occasionnellement, à un second degré, mon avocat. Ses questions et faux-fuyants concernant le contrat trahissaient une ingéniosité diabolique : « Cela signifie que le livre ne sera pas publié en Australie. Mais je n’ai rien spécifié à propos de l’Australie ». Seule ma garantie : « J’ai regardé le contrat et, à votre place, je le signerais sans l’ombre d’un doute » le tranquillisa. Finalement, il signa – quelque chose de tellement extraordinaire pour moi, dont je suis plus fier que si j’avais été un agent qui aurait sécurisé une transaction de millions de dollars.

Pourquoi la collection est tombée à l’eau, et pourquoi j’ai quitté cet éditeur, sont des questions que je n’aborderai ici. Mais sur le long terme, la déception amère s’est transformée en bénédiction. C’est la raison pour laquelle existe l’édition que vous tenez en main à présent. Et je dois ajouter que Kolatkar, qui est mort en septembre 2004, était ravi sans réserve pour une fois, à la perspective de son existence.

Kolatkar est né à Kolhapur dans le Maharashtra (l’état indien de l’Est dont Bombay -aujourd’hui Mumbai- est la capitale) en 1932. Kolhapur est célèbre pour ses Kolhapuris-chappals, ou chaussons, qui sont conçus pour être portés en extérieur et qu’on peut trouver en vente dans les rues mais aussi en objets démesurément chers et raffinés dans les magasins de luxe. Avec sa décontraction, son air d’élégance sans distinction de classes, et ses itinéraires à travers des endroits incroyablement variés, le kolhapuri n’est pas sans rapport avec la tenue bohème, artiste, des années cinquante, soixante et soixante-dix qui, effectivement, a fait de lui un signe de son identité. Les membres de ce groupe avaient horreur de l’immobilité ; on pouvait les trouver dans les rues, passant devant les marchands ambulants, les prostituées et les feux rouges aussi bien que dans les galeries d’art, les salles de réunion, les salons et bistrots avec leurs rituels de nourritures et de boissons. C’était un mélange de proximité et de transcendance propre à Bombay. Nissim Ezekiel -le plus âgé, et aussi le principal porte-parole des poètes écrivant en anglais qui ont commencé à apparaître dans les années cinquante- a cherché à le condenser dans ces vers extraits de « In India » :

 

Toujours, dans l’œil du soleil,

Ici, parmi les mendiants,

Les colporteurs, ceux qui dorment sur les trottoirs,

Les habitants des abris, des bidonvilles

… je conduis mon éléphant de pensée,

Une écharpe de Cézanne autour du cou.

 

Le trajet, corporel et culturel, évoqué dans les vers d’Ezekiel entre la rue grouillante de Bombay et Cézanne, entre le quotidien réfractaire, transpirant, et l’œuvre d’art –ou plus particulièrement, le monde de l’art- était un parcours réel pour les poètes de Bombay. Ezekiel lui-même, Arvind Krishna Mehrotra, son étudiant en maîtrise d’art à l’université de Bombay, Gieve Patel, Adil Jussawalla –tous ces poètes et critiques empiétant et braconnant sur le territoire des peintres (Patel lui-même devint un peintre important), en particulier la JJ School of Art qui, à l’époque, était en train de former, en F.N. Souza, M.F. Husain et les autres, une première génération post-indépendance de peintres indiens (remarquablement hétérogène en termes de classes sociales, de religions et de contexte régional). Les poètes semblaient s’être rendu compte, instinctivement, de l’importance et de la proximité de ce moment. Par exemple, les essais d’Ezekiel et de Jussawalla sur le peintre de Baroda, Bhupen Khakhar (qui a, plus tard, été étudié par Salman Rushdie), écrits au début des années soixante-dix, sont des interprétations remarquablement averties sur les éléments encore inaperçus du kitsch et de l’homo-érotisme dans l’œuvre de Khakhar. Il est incontestable que cette corrélation entre une culture littéraire en sommeil, semi-visible et une tradition d’art moderne semi-visible trouve son équivalent dans le lien désormais médiatisé entre des univers similaires dans le New-York des années cinquante et soixante ; ainsi en est-il de la richesse de l’interaction. Il est peu probable, cependant, que les poètes indiens, en dépit de leur admiration pour la poésie américaine du vingtième siècle, leur enviable et fascinante façon de se tenir au courant, aient eu alors connaissance de Franck O’Hara ou John Ashbery. Deux expérimentations métropolitaines, comparables mais non directement associées entre des sous-cultures artistiques, semblent avoir pris place sur deux continents en quelques années avec des points de chevauchement mutuels. L’histoire littéraire qui pourrait décrire, de façon sérieuse, l’importance de ce qui est arrivé dans ce contexte à Bombay, est encore à écrire, peut-être parce que l’écrivain en anglais était, en Inde, et ce jusqu’à l’arrivée en fanfare -grâce aux menées de son agent- de Rushdie, une sorte d’élite paria, une « personne manquante », selon les mots de Jussawalla, un personnage marginal au regard de la grande et grave tâche de construction de la nation.

C’est dans cette société hybride que s’est inséré Kolatkar. En 1949, il s’inscrivit à la JJ School of Art. Après quoi s’ensuivirent une période étrange de dérive et des études aussi bien universitaires que spirituelles, période sur laquelle peu de gens semblent avoir des informations claires. En tout état de cause, il n’obtint son diplôme qu’en 1957. Mais, à cette époque-là, il était déjà graphiste dans le monde dynamique et émergent de la publicité à Bombay. Il était, dans le jargon de la publicité, un « visualiseur », et allait devenir un des directeurs artistiques les plus accomplis de Bombay. Tout ceci semble très loin de Jejuri, à la fois du lieu et du livre. Le lieu lui-même était sûrement bien connu d’un certain genre de pèlerins fanatiques et de disciples de Khandoba, la déité locale du Maharashtra (qui commença sa carrière comme dieu populaire, protecteur des bovins et des ovins, et qui fut peu à peu assimilé par la reconnaissance brahmane comme une incarnation de Shiva) mais qui était probablement inconnu de Kolatkar et ses amis. Lecteur interdisciplinaire, mais indiscipliné – « Je lis au-travers des disciplines et pas forcément un livre du début à la fin » a-t-il dit au poète Eunice de Souza, il déclarait, dans la même conversation, qu’il avait découvert Jejuri dans « un livre sur les temples et légendes du Maharashtra… il y avait là un chapitre sur Jejuri. Cela semblait être un endroit intéressant ». Il s’y rendit pour la première fois en 1963, avec son frère Makarand et son ami le romancier marathi Manohar Oak, tous deux, en fait, apparaissant dans le poème en incarnations pince-sans-rire, porteuses de second-degré, qui sont des avatars du narrateur.

Les années soixante, pour Kolatkar, furent une période de réévaluation et de ferment. Après la rupture de son premier mariage, il épousa sa seconde femme, Soonoo (qui lui survivra). La découverte d’endroits comme Jejuri et le trajet qui y menait, dans une période de transition intérieure, et tout ce que de tels voyages représentaient, de rédempteur à terrifiant, est décrit dans des poèmes marathi comme « Le revirement » :

 

Bombay a fait de moi un mendiant.

Kalyan m’a donné un morceau de jaggery (sucre non raffiné) à suçoter.

Dans un petit village qui avait une cascade

mais pas de nom

ma couverture trouva un acheteur

et je fis un festin d’une simple eau pure.

 

J’arrivai à Nasik avec

des feuilles de ficus entre les dents.

Là je vendis mon Tukaram (auteur mystique du XVII° s.)

pour acheter du pain et du hachis.

(d’après la traduction de Kolatkar)

 

 

Il écrivait des poèmes marathi remarquables sur la difficulté de l’expérience urbaine sur le plan psychologique ; ces poèmes semblaient être l’œuvre d’un marginal qui s’est essayé aux drogues psychotropes tout en s’instruisant sur le surréalisme, William Burroughs, Dashiell Hammett, la mythologie indienne et les poètes mystiques marathis comme Tukaram. Kolatkar ressentait pour ce dernier un réel enthousiasme et traduisait en anglais les cantiques à Dieu quelque peu épineux, agressifs, du poète médiéval. Ceux-ci étaient autant des traductions que parfois des reprises pures et simples de certains des psaumes ; une forme déconcertante de ventriloquie. La phallocratie semble l’avoir intéressé, non seulement pour son aura de pouvoir mais aussi pour son humour déroutant. La proximité entre le peu honorable, la conduite coupable et la religion –élément vivant dans la culture dévotionnelle indienne et réalité quotidienne dans des endroits comme Bénarès et Jejuri- devient, dans la traduction, une esthétique :

 

C’était l’histoire

de Dieu qui volait Dieu.

Aucun travail plus propre

n’avait jamais été fait.

 

Dieu abandonnait Dieu

sans un haricot.

Dieu n’avait laissé aucune trace

Pas d’ongle ni de sentier.

 

Le voleur était allongé

bien à plat sur Son ventre.

Quand il bougeait

Il bougeait vite.

 

Tuka dit :

Personne n’était

Nulle part. Personne

n’a été pillé

ni n’a perdu quoi que ce soit.

 

Et ainsi, certains de ses propres poèmes « marathi » des années cinquante et soixante sont écrits dans l’argot de Bombay, celui des travailleurs immigrés et des marginaux, partie en hindi, partie en marathi, dont l’industrie du cinéma hindi ferait bon usage quelques décennies plus tard seulement. Ces poèmes qu’il traduisait alors souvent dans un américain qui, à ce moment-là, aurait fait rougir les Américains respectables, par exemple « maderchod » traduit par « fils de pute ». Bombay, dans les années soixante, lui offrait ces termes et aussi les passages entre ces mondes, du mouvement de la ville à la bibliothèque et à la salle de cinéma.

C’était aussi, à cette époque-là, une transformation de la musique, un moment musical. Kolatkar avait étudié la notation musicale occidentale. Il avait aussi pris des cours de pakhawaj, l’ancien tambour indien antérieur au tabla. Au début des années soixante-dix, il commença à composer ses variantes de rock étranges et captivantes. En 1973, il enregistra en studio une démo de quatre chansons avec un groupe de musiciens locaux ; il avait quarante et un ans. Bien que cette expérience n’ait rien donné, cela sonne de nos jours, plus que jamais, comme un truc d’avant-garde étonnant.  La première chanson « Je suis un pauvre homme d’un pauvre pays » est sur un fond un ananda-lahari –un des instruments joué par les chanteurs Bâuls, des mendiants dévots de Krishna au Bengale. La première ligne est quelque chose que Kolatkar avait lu sur un morceau de papier du genre de ceux que le mendiant semi-analphabète en Inde a l’habitude de distribuer aux gens, indiquant souvent son métier et incluant un message en anglais, peut-être pour garder intacte un peu de sa dignité. Au premier plan, il y a la vocalisation de Kolatkar proférant des injures mais très musicalement ; une retombée de l’appel du mendiant qui devient une demande au client, le chanteur demandant à son auditeur de payer pour sa « putain de bonne chanson ». Le genre musical, ici et dans les autres chansons, est citadin, instinctif et hybride, « indien » indéniablement mais de façon complexe, sans aucun des principes de la « world music ». C’est un style qui n’a pas été produit avant ni depuis. Comme dans Jejuri, le dévotionnel est puissamment inscrit dans l’économique, comme c’est toujours le cas en Inde de toutes façons, dans la transaction pain-beurre, l’obligation et l’obsession assez peu honorable de gagner sa vie.

 

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Quelque temps après la démo, Kolatkar, en décembre 1973, commença à écrire Jejuri. L’impulsion lui en fut donnée par Arvind Krishna Mehrotra, un jeune homme de vingt-six ans qui venait de rentrer en Inde, après avoir suivi un programme d’écriture international de l’Université de l’Iowa : son directeur, Paul Engle, lui avait demandé s’il pourrait rassembler une anthologie de poésie indienne pour la collection d’anthologies du programme. Mehrotra demanda à Kolatkar s’il avait un poème approprié pour la compilation. C’est alors que Kolatkar eut l’élan d’écrire le poème. Chose étonnante, il avait écrit une version précédente, dont un seul poème, « Un temple secondaire », avait été publié, au milieu des années soixante, à Bombay, dans une petite  revue, Dyonisus. L’éditeur avait perdu le manuscrit ; il n’y avait pas de double. Kolatkar termina cette série, avec toute son immédiateté, quelques mois après l’avoir commencée, au début soixante-quatorze, et l’envoya à Mehrotra. Bien que la compilation n’ait jamais été achevée, le poème intégral fut publié cette année-là dans Opinion Literary Quaterly.

Ce n’était pas la première fois que Kolatkar publiait une série de poèmes en anglais (peu de poètes ont cultivé la série autant que Kolatkar). En 1968, « The Boatride » avait paru dans la petite revue de Mehrota damn you / a magazine of arts. Avec ce poème – souvenir saisissant d’une navigation sur un bateau à vapeur pris au Gateway of India –  Kolatkar avait annoncé que son truc à lui serait essentiellement d’être un poète anglais : le quotidien urbain, ou une vision de l’univers matériel profondément inspirée par lui. Le bannissement des majuscules, les trésors du réel : ces particularités de « The Boatride », aussi bien que la revue dans laquelle il a été publié, nous alertent, à nouveau, sur la présence des Américains – E.E. Cummings, William Carlos Williams, Marianne Moore, les poètes « Beat ». Une génération de poètes indiens écrivant en anglais (A.K. Ramanujan, Mehrota, Kolatkar) s’étaient tourné vers le langage idiosyncratique et l’attention portée à hauteur d’yeux de la poésie américaine pour créer là un autre style indien hybride – réarranger l’expérience familière et fabriquer un langage populaire qui échappe à la fois au Queen’s english, et aux épanchements sonores du Savitri de Sri Aurobindo et du Gitanjali de Rabindranath Tagore, mal traduit mais omniprésent afin de contourner, pour ainsi dire, les attentes que suscitaient des termes comme « littérature anglaise » et « culture indienne ».

Jejuri est, au niveau le plus évident (et c’est un niveau très riche en termes de réalisme, d’observation, d’ironie), la description d’un homme qui arrive dans la ville de pèlerinage dans un « transport public », en compagnie de gens dont l’intention est manifestement plus dévotionnelle que la sienne et qui n’ont pas cette espèce de curiosité incompréhensible. Ils semblent, par conséquent, le blâmer par leur opacité, leur inaccessibilité, leur présence même : « Ton propre visage reflété deux fois dans une paire de lunettes / sur le nez d’un vieil homme / Voilà tout le paysage que tu peux voir. » Dans le reste du poème, le narrateur se livre à une lecture idiosyncratique de l’endroit. Jejuri, qui lui semble un mélange de temples en mauvais état, de prieurs douteux, de légendes et de pratiques religieuses incertaines, l’enthousiasme néanmoins bizarrement, même si ce n’est pas pour prier, mais pour un état à la fois comparable et tout à fait différent. Plus tard, il part de la gare par le train, encore, manifestement, dans un état de confusion entre ce qui est profane et ce qui est miraculeux : « un saint de bois / ayant besoin d’un coup de peinture / l’indicateur / enroulé sur lui-même / dix fois ». L’envolée typographique de l’avant-dernier poème, dans laquelle et par laquelle le narrateur témoigne de ce à quoi il a assisté -des coqs et des poules dansant dans un champ sur le chemin de la gare- est le poème qui s’en rapproche le plus : il arrive à imiter un ravissement et un abandon religieux, là où disparaissent l’ironie jusqu’au langage-même.

Jejuri a suscité un enthousiasme inhabituel par rapport à celui que suscitent d’ordinaire les publications poétiques dans l’Inde anglophone. Le livre a été réimprimé deux fois en peu de temps et deux fois encore à intervalles plus espacés. La réaction de la critique, tous niveaux confondus, a été anodine et intermittente. L’une des raisons était que le poème, comme son auteur, résistait à être catalogué dans des catégories quasi religieuses. En réponse à un journaliste qui lui demandait, en 1978, s’il croyait en Dieu, Kolatkar avait dit : « Je laisse la question de côté. Je ne pense pas avoir à prendre position sur Dieu d’une façon ou d’une autre. » L’indécision face à deux choix possibles seulement se trouve au cœur du poème. Beaucoup de critiques marathis optèrent, ce qui est pratique, pour la simplification et le chauvinisme. La réaction du romancier et critique Bhalchandra Nemade, dans un essai datant de 1985, est caractéristique : « Kolatkar va et vient comme un touriste de Bombay en weekend ». Evidemment, il y a eu parfois un examen rétrospectif : le chapitre de Bruce King sur Kolatkar dans Modern Poetry in English en est un exemple. Mais le poème devait recevoir, de manière décisive, un nouvel élan et une bouffée d’oxygène grâce à une bonne critique de Mehrotra dans son anthologie The Oxford India Anthology of Twelve Modern Indian Poets. Seize ans après la première parution du poème, Mehrotra semblait n’avoir aucun doute sur sa place dans les standards de la poésie indienne en anglais : « parmi les tout meilleurs poèmes écrits en Inde durant les quarante dernières années. » Il régla fermement et parfaitement la question religieuse bien que, peut-être, de façon provisoire : « Dans Jejuri, la déité qui préside n’est pas Khandoba, mais l’œil humain ».

 

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J’ai affirmé que, dans la vaste histoire de la nation indépendante qui se déroulait, écrire de la poésie en anglais était une occupation secondaire, insignifiante et parfois controversée. Ceci restait vrai en dépit des sérieuses tentatives de Nissim Ezekiel qui entreprit de faire changer la position des lecteurs anglophones aussi bien que des écrivains en langues vernaculaires -les uns et les autres étant occupés à des projets plus importants- et pour faire voir cela comme quelque chose de plus que, au mieux, une préoccupation raffinée et inoffensive, au pire comme une perte de temps, et même une trahison. Ezekiel brava ce mélange d’indifférence, de morale et de chauvinisme nationaliste avec un puritanisme critique et obtint, toutes proportions gardées, une réussite. Mais les efforts marginaux ont leurs propres enthousiasmes, déconvenues et dérives. Parmi les enthousiasmes, il y eut la création, en 1976, de Clearing House, à l’initiative de Jussawalla, Mehrotra, Kolatkar et Gieve Patel afin de publier, dans un premier temps, leur propre poésie. Comme l’écriture de poésie elle-même, cette entreprise risquée s’est amorcée à l’instar de toutes les cultures underground : avec passion, comme une entreprise confidentielle, essentiellement à destination des confrères poètes et des compagnons de route. Les livres étaient déposés dans quelques librairies et accessibles par « souscriptions », c’est-à-dire des commandes d’amis et de sympathisants. Les quatre titres publiés cette année-là furent le How Do You Withstand, Body, le Missing Person de Jussawalla, le Nine Enclosures de Mehrotra, et Jejuri. Kolatkar avait dessiné les couvertures et choisi la police de caractères, transformant les livres -à nouveau c’est quelque chose que nous associons aux cultures underground plutôt que grand public- en objets d’art.

Mais, avec leur passion et leur esprit d’initiative, les cultures underground sont également caractérisées par des formes invalidantes de doute sur elles-mêmes qui s’expriment souvent et plus largement comme des doutes sur le monde. Dans le cas des poètes que je viens de mentionner, cela se traduisait par une forme de défiance à confier des mots au papier, à les imprimer et à les diffuser largement. Ceci n’est pas un blocage d’écrivain mais un retrait stratégique et partiel du monde. Bon côté des choses : écrire pour une poignée de lecteurs, dont la plupart étaient des amis, impliquait un plus grand sens de la responsabilité, de la réflexion, sur la mission de l’écriture. Dans le cas de Kolatkar, cela signifia qu’il écrivit de façon continue après Jejuri (comme il l’avait déjà fait avant sa publication), à la fois en anglais et en marathi mais qu’il publia seulement en revues et de façon très ponctuelle. Deux recueils de sa poésie en marathi parurent en 2003 mais les œuvres en anglais, le Kala Ghoda Poems et la fable politico-mythologique en vers Sarpa Satra ne verraient le jour qu’après qu’il eut appris sa mort prochaine. Le lancement de ses derniers livres furent, bizarrement, des évènements entourant un mourant qui, à en croire sa poésie, était encore possédé par la jeunesse des années soixante : à la fois célébration et commémoration prématurée.

 

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Quand je rencontrai Kolatkar pour la première fois en 2000, Bombay était déjà devenue Mumbai et les partis hindou-nationalistes, le Shiv Sena et le BJP, étaient des plus actifs et agressifs dans la ville –peut-être dans l’intuition inquiète d’une défaite aux élections plus tard dans l’année. Bombay essayait de rétablir son ancien cosmopolitisme et son sens de la liberté physique et personnelle, son goût marqué pour l’imprévisible et l’aléatoire, après plus de dix ans de dissensions religieuses et économiques et après être devenue la capitale commerciale de l’Inde mondialisée. Mon voyage coïncida avec le jour de la Saint-Valentin qui souligna une nouvelle fois les différents extrêmes exacerbés de « Mumbai ». D’un côté l’entreprise commerciale de la Saint-Valentin avait atteint une nouvelle apogée et les adolescents aisés déambulaient dans une naïve pamoison d’amour ; de l’autre, les petits groupes de Shiv Sena saccageaient les magasins qui vendaient les accessoires du jour et, selon un rituel propre à attirer les médias, ils brûlaient des cartes de la Saint-Valentin. Entre le maintien de l’ordre moral et la xénophobie qui motivait les slogans de Shiv Sena comme « Mumbai aux Mumbaikar » -« Mumbaikar » signifiait en réalité les hindous marathis- la distance était terriblement faible.

 

Le Shiv Sena qui avait commencé comme une organisation nationaliste marathi sous la direction de Bal Thackeray, un dessinateur de bandes dessinées et admirateur d’Hitler, prit une orientation hindou-nationaliste et, grâce à une alliance avec le BJP, arriva au pouvoir dans le Maharashtra en 1995 et modifia bientôt le nom de sa capitale en Mumbai. Les deux partis avaient profité du vide moral dans la politique laïque de l’époque, aussi bien que de la radicalisation qui s’était nouvellement renforcée entre hindous et musulmans. Cette radicalisation se confirma avec la destruction de la mosquée de Babur à Ayodhya par les fanatiques BJP en décembre 1992. Bombay fut fortement marquée par ces évènements dans les émeutes et violences au début 1993 puis dans la série d’explosions en mars de la même année. Cela porta la marque, la plus visible partout en Inde, de la « libéralisation » qui eut lieu en 1991. La ville troublée était en plein essor et se développait au-delà de l’acceptable. Ce qui était jadis la banlieue ou l’arrière-pays était désormais intégré au grouillement de la ville, l’accroissement se générant lui-même.

Quand je relis maintenant Jejuri, je mesure combien la métropole moderne -la ville telle qu’elle était avant la mondialisation avec ses embrasures secrètes et ses possibilités, ses enclaves de rêveries, de désœuvrement et d’errance, sa débauche- est essentielle pour Kolatkar comme manière de voir, moyen de renouveler son expérience. Kolatkar, comme aucun autre poète indien écrivant en anglais, comme peu d’autres écrivains en réalité, incarne le flâneur de Walter Benjamin -en termes de réceptivité et de créativité d’une part, de contextes et situations d’autre part- à un point peut-être que Benjamin lui-même n’aurait pas imaginé. Ce que l’écrivain allemand (que Kolatkar n’aurait pas lu) découvrait à Paris, tandis que son flâneur tombait par hasard sur les boulevards et arcades du dix-neuvième siècle parisien, Kolatkar le faisait dans Kala Ghoda –non seulement une variété de détails et particularités mais aussi une réorganisation des modalités de l’expérience sensible. Hannah Arendt, dans son commentaire éclairant sur Benjamin, note combien la frontière qui sépare l’intérieur de l’extérieur, l’espace domestique de l’espace public, et même le « naturel » de l’urbain et du manufacturé, est sans cesse obscurcie et floue pour le flâneur. Il vagabonde dans la rue, examinant avec attention ses merveilles ordinaires (ou ce qui à ses yeux est merveilleux), comme si c’était une extension de son salon. Même le ciel de Paris, dit Arendt, prend, pour le flâneur, l’apparence artificielle d’un grand plafond.

Quand je pense à Kolatkar qui, pendant des décennies, regarda par sa fenêtre du Wayside Inn, les familles d’habitants des trottoirs et les travailleurs ambulants en train de se laver, de manger et d’élever leurs enfants devant la Jehangir Art Gallery, je me rappelle cet espace indéterminé où les rues se transforment en intérieurs, ce qui complique la limite séparant les pièces d’habitation du trottoir et qui est crucial dans l’expérience de la réalité du flâneur. Pour Kolatkar, dans sa vie personnelle, ce qui était habitation individuelle et ce qui était lieu de passage était parfois presque interchangeable. Durant les quelques années où il connut une forme de célébrité, Kolatkar et son épouse était « hôtes payants » -c’est-à-dire locataires- dans l’un des quartiers les plus chers de Bombay. Par la suite, ils emménagèrent dans un une pièce, tapissé de livres à Prabhadevi, un endroit plutôt classes moyennes opportunément situé près du centre-ville. Malgré une vie familiale très heureuse et le fait qu’il écrivit de manière productive dans son minuscule appartement, il passa énormément de temps, parfois dès le petit-déjeuner, à l’auberge, à la confluence de la vie publique de la rue et de sa rêverie personnelle.

Je me souviens de cela quand je relis Jejuri qui, bien que traitant d’un trajet vers une ville de pèlerinage isolée (pour beaucoup) dans le Maharashtra, parle moins de la transformation du voyage que d’un homme qui n’a jamais quitté la ville, ou le centre-ville, ou l’idée cosmopolite, moderniste de la métropole, que son trajet et son sens du voyage et du questionnement, ramènent là où il était -et là où il était c’est citadin, minable, disloquant. Ainsi, dans le troisième poème, le quatrain « Le seuil de la porte », le nouveau venu dans la ville de pèlerinage parle avec la voix du flâneur, pour qui la limite séparant espace public et espace privé n’est jamais définitive. Le titre nomme un objet, un seuil, tandis que les deux premières lignes retranchent ce sens-là : « That’s no doorstep. / It’s a pillar on its side. » Le flâneur s’arrête, reprend sa marche, fait à nouveau une pause, réfléchit, sans cesse frappé par les objets quelconques que les passants de la ville ne remarquent pas. Les choses, les seuils, les constructions qui sont soit désaffectées soit qui semblent l’être, qui dérangent et se moquent de la logique et du flux de la capitale -et dans l’Inde indépendante, Bombay a été le centre du capitalisme en expansion autant que Paris l’a été au dix-neuvième siècle- voici ce qui le fascine. Ainsi, dans Jejuri, mi-ensemble de sanctuaires, mi-centre-ville, il est subjugué par le trajet d’une « canalisation » autour d’un mur, par une porte brisée appuyée contre une « vieille embrasure de porte pour dessoûler / comme l’ivrogne du coin », par l’invitation à ce qui semble « un autre temple » -« La porte était ouverte »- mais qui s’avère être « juste une étable ».

Benjamin découvrit, lors de sa première visite à Paris en 1913, que les maisons qui constituaient les boulevards parisiens « ne semblent pas être faites pour être habitées, mais sont comme des pierres disposées afin que les gens marchent entre elles ». En d’autres mots, architecture et constructions -les lieux de vie et de moyens d’existence- deviennent une sorte de théâtre, mais un théâtre qui n’est disponible qu’au flâneur. De même, le temple qui devient une étable, la construction légèrement de guingois et la vision des lignes finales de « Cœur de ruine » : « Plus de place pour vénérer cet endroit / qui n’est rien moins que la maison de dieu. » Le décalage théâtral entre affirmation et réalité, décrété dans « Le seuil de la porte » et qui réapparaît dans « Un temple secondaire » : « Qui était-ce, vous demandez. / La déesse aux huit bras, répond l’officiant. / … Mais elle en a dix-huit, protestez-vous. » Ce moment de théâtre, ni le pèlerin du lieu saint ni le citadin ne peuvent le voir. Les deux appréhendent leurs environnements avec certaines significations immuables et ce sont ces significations immuables qui créent la scène du flâneur et son ironie, autant que son sens particulier du questionnement, du possible. La différence entre le pèlerin -ou, d’ailleurs, celui qui se rend chaque jour à son bureau- et le flâneur est le détachement passionné de ce dernier. Il ne se précipite pas vers un site sanctifié par une autorité ou par la tradition, il gravite autour, fait du sur-place, recule, paresse, se tient à l’extérieur, prend son temps. Ainsi, dans « Un temple secondaire », après son expérience avec « la déesse aux huit bras », le narrateur « sort au soleil et allume une charminar » -la « charminar » étant une cigarette sans filtre bon marché autrefois appréciée dans la communauté artistique. Dans un autre poème, « Makarand », le narrateur, invité à faire des prières dans un temple, répond  « Non merci ». Il a à la fois la générosité simple d’un flâneur et son étrange façon d’être chez lui sur les lisières et dans les espaces qui n’ont pas de fonction évidente, plutôt que dans des intérieurs qui ont des utilisations assignées : « Vas-y toi / si c’est ce que tu souhaites », il tranquillise son compagnon en faisant cet aveu « Je resterai dehors dans la cour / où personne ne sera dérangé / si je fume ».

L’insignifiant du quotidien urbain -poignée de porte salie, seuil désaffecté, tuile- emplit le flâneur d’un enthousiasme momentané et d’adoration. Ces objets inattendus semblent détenir un mystère qui provient du fait qu’ils font partie d’un récit plus vaste, d’une théologie ou d’une mythologie informulées. Les objets que le flâneur met en lumière dans les rues, les passages inhabituels, les ruelles ont, pour lui, une aura, un air de sacré qui sont presque religieux. La métaphore chez Kolatkar transforme par une petite abrasion l’insignifiant urbain en quelque chose de significatif ou de poétique : ainsi dans Jejuri, la simple pierre ou le rocher a priori insignifiants, totalement inutiles, grâce à un signe, se transforme en objet sacré. De même, dans « Le sanctuaire du Fer à cheval », l’« entaille dans le rocher / est réellement une ruade dans le flanc de la colline », là où le sabot du cheval de Khandoba frappa « comme un éclair » pendant qu’il chevauchait avec son épouse « par-dessus la vallée » comme une étincelle « jaillissant du silex ». Cette étonnante traduction de l’insignifiant urbain en royaume de l’imagination moderne est ce qui anime ces célèbres vers de « Une entaille » : « Entaille un rocher / et surgit une légende ». C’est ce procédé de traduction et de re-fabrication, et non de la dévotion, qui fait de Yeshwant Rao – « un dieu de seconde classe » dont la place « est juste en dehors du temple principal », « une masse de basalte, / brillante comme une boîte aux lettres, / il a une forme de protoplasme / ou d’un gâteau de lave king-size » – l’objet de l’émerveillement ironique du poète. Le religieux est implicite dans les objets éphémères que découvre, collectionne et vénère le flâneur de Benjamin dans la ville. Kolatkar retravaille et inverse cela avec désinvolture et profondeur à la fois, dans Jejuri – dans son poème, un paysage religieux est empli des implications, des miracles de la ville.

Dans « Cœur de ruine » (qui décrit comment un temple au dieu Maruti est désormais habité par une « chienne bâtarde » et ses chiots, il y a ces vers – « La chienne vous regarde craintivement / par l’embrasure d’une porte encombrée de tuiles cassées ». « Le chiot à l’oreille noire s’est éloigné un peu trop. / Une tuile craque sous son pas » – qui nous amènent directement à un moment et à l’expression d’une sensibilité telle qu’on la voit dans « Le retour du Flâneur » de Benjamin. Cet essai, écrit en 1929, a été disponible trop tard dans le monde anglophone pour que Kolatkar l’ait lu au début des années soixante-dix, mais les concordances dans l’imagerie et dans le sentiment sont surprenantes. Benjamin nous demande pourquoi le flâneur est « la création de Paris », et non de Rome, qui présente pourtant nombre de points de vue variés et de monuments. Il conclut rapidement que Rome est « trop pleine de temples, de places closes, et de lieux saints nationaux pour pouvoir entrer toute entière dans les rêves du passant ».

Les souvenirs remarquables, les frissons historiques – sont tous tellement insignifiants pour le flâneur, qu’il est heureux de les laisser aux touristes. Et il serait heureux d’échanger toute sa connaissance des quartiers d’artistes, des lieux de naissance et des palais princiers contre l’odeur d’un simple seuil érodé ou le contact d’une seule tuile -ce que n’importe quel vieux chien déplace.

Le renversement pour Benjamin, où l’histoire et ses monuments impériaux (dont « Rome » est une métaphore) deviennent « tellement insignifiants », et insignifiants comme la tuile que « n’importe quel vieux chien » peut déplacer, est magnifié et amplifié –ce renversement est particulièrement vrai pour le Kolatkar de Jejuri (où les chiots et la tuile qui bouge dans le temple remplacent l’importance du temple, le monument lui-même) et des Kala Ghoda Poems. Ces derniers, d’ailleurs, regorgent d’images de l’insignifiant, des rayons et des roues que les enfants des personnes qui vivent sur les trottoirs recyclent pour leur propre amusement. Le concept de flânerie de Benjamin est essentiel pour notre compréhension de la poétique de Kolatkar et aussi de sa place dans l’histoire de l’écriture indienne en anglais.

En 1981, cinq ans après que Jejuri a été publié, Midnight’s children instaura un panorama monumental de l’histoire indienne en littérature – en fait un panorama monumental de la littérature elle-même en Inde. Celui-ci créa en effet, une succession d’écrits sur les « grandes réminiscences, les frissons historiques », tout ce qui était « si insignifiant pour le flâneur », tel que l’art de Kolatkar l’avait si passionnément et obstinément montré. Je ne suis pas en train de faire ici une opposition entre les deux écrivains. Kolatkar admirait le roman de Rushdie ; de même Rushdie admirait le travail de Kolatkar. Mais je sous-entends qu’il y a une autre lignée, une autre orientation dans l’écriture indienne en anglais que celle qui a été ouverte par Midnight’s children avec une obsession du monumental et que sa source se trouve dans Jejuri. Des écrivains plus jeunes n’ont pas mesuré les possibilités de cette piste, avec son délice particulier dans la liberté de refuser, attribuer et créer du sens, ses consignations de l’Histoire dans l’entrepôt de ferraille, et ses apports de l’entrepôt de ferraille dans l’histoire, assez proches. Si elle existe bien dans sa forme à elle, les critiques ne l’ont pas assez mise en lumière ni caractérisée. L’auraient-ils fait, notre vision de l’écriture indienne en anglais en aurait été différente, plus hétérogène et inattendue qu’elle ne l’a été durant les vingt-cinq dernières années. Pour le moment, l’héritage de Kolatkar – d’une portée pas moins considérable, potentiellement, que celle de Midnight’s children– hésite sur les marges. Ce qui est l’endroit où, comme nous le voyons dans Jejuri, il aimait être.

     Amit CHAUDHURI

 

 

 

Dans la presse

La Croix

Un poème pour la route

Publié le

C’est une marche lente au cœur de l’Inde à laquelle nous convie ce recueil. Maruti signifie « fils du vent », un qualificatif du dieu-singe indien Hanuman, domestique du grand dieu Shiva. La ruine désigne, elle, le temple dédié à ce dieu, à Kare Pathar, en décrépitude lorsque le poète Arun Kolatkar (1932-2004) publia ce recueil en 1976. Jejuri, site de pèlerinage situé dans l’État du Maharashtra, est aussi le nom de ce livre fondateur de la poésie moderne indienne, aujourd’hui enfin publié en français grâce aux éditions Banyan, spécialisées dans la littérature indienne. Une poésie faite de choses vues et de subtils mouvements, un carnet de voyage où le sacré semble tout imprégner, des papillons virevoltants jusqu’au plus petit caillou.

Stéphane Bataillon
Grand reporter à La Croix. Poète, critique et journaliste.

 

Pour écouter un extrait lu par Stéphane Bataillon, c’est ici : https://urlz.fr/eeJI

 

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Disponible pour la première fois en dehors de l’Inde natale de Kolatkar, ce recueil de poèmes (écrits en anglais et publiés pour la première fois en 1976 [1]) est une invite au voyage vers un site de pèlerinage hindou dans l’État du Maharashtra. Kolatkar était à la fois musicien amateur et directeur artistique à succès dans le monde de la publicité de Bombay, ce qui explique peut-être l’acuité de son oreille et de son œil. Oscillant entre l’épigrammatique et l’incantatoire, ces poèmes saisissent un lieu aussi grossièrement commercial que saint, aussi moderne qu’ancien avec ses temples en ruine. Les pages de Jejuri sont peuplées de saints, de mendiants, de prostituées et de prêtres, de rats, de chiens errants et de papillons occasionnels, une créature dont la beauté éphémère est méticuleusement décrite : « Il n’y a pas d’histoire derrière lui. / Son corps coupé en deux comme en miroir, / Il s’articule en son centre. »
— The New Yorker

 

Kolatkar (1932–2004) est devenu une référence littéraire de premier plan en Inde, écrivant en marathi et en anglais sur les contradictions du sous-continent en plein développement. Composé en anglais, ce cycle lyrique exigeant et ironique a contribué à faire de Kolatkar une star nationale, sinon internationale, lors de sa publication en Inde en 19741. Ses poèmes, impressionnistes et anecdotiques, décrivent une visite de la ville éponyme du titre du livre, un lieu de pèlerinage hindou dans le Maharashtra, État où les vieilles pierres et les hommes saints coexistent avec le consumérisme moderne et les médias, avec leurs « éditoriaux radicalement raccourcis / et leurs promesses de jeunesse éternelle ». Certains poèmes racontent (ou minent) les légendes locales ; d’autres décrivent simplement, en utilisant tout, de la typographie confuse aux strophes de chansons, pour décrire les dislocations du site. Il n’y a pas de notes pour expliquer les références spécifiques au lieu. Et les ficelles de Kolatkar, comme celles de nombreux poètes britanniques, ne sautent pas aux yeux des lecteurs américains – à la fois décontractées et laconiques : « J’ai tué ma mère / pour sa peau. / Je dois dire / il n’en a pas fallu beaucoup / pour fabriquer cette pochette / Je garde le curcuma ». L’assurance technique et la variété de Kolatkar, ainsi que ses paysages urbains résolument vifs, devraient cependant convaincre les primo lecteurs par sa force d’écriture.
— Publishers Weekly

 

Arun Kolatkar était le plus grand poète indien de sa génération, et Jejuri, avec son inventivité linguistique et son audace intellectuelle, est son chef-d’œuvre.
— Pankaj Mishra

 

Une épopée personnelle comme Paterson de William Carlos William. Il met en scène l’évolution de l’inconscient collectif vers l’hindouisme contemporain, symbolisé par le sanctuaire de Jejuri… Jejuri – une performance virtuose – est l’illustration d’une expression en vers libres, particulièrement séduisante dans la poésie de Kolatkar.
— K. Venkatachari

 

Sublime et satirique, tour à tour comique et visionnaire, le regard tourné vers les étoiles les deux pieds le caniveau, Kolatkar fut durant de nombreuses années un barde de Bombay égalant ou surpassant les romanciers de la ville. Tout lecteur des Enfants de Minuit (Salman Rushdie) et de sa tribu de rejetons imaginaires devrait également découvrir Kolatkar.
— Boyd Tonkin, The Independent

[1] Jejuri a été publié pour la première fois dans Opinion Literary Quarterly en 1974, et publié sous forme de livre en 1976. Jejuri a remporté le Commonwealth Poetry Prize en 1977 (source : Wikipedia).

Sur le net

Jejuri


Mael­strom d’émotions

Récep­tif au reli­gieux comme à sa com­mer­cia­li­sa­tion, Arun Kolak­tar nous emporte dans un grand lieu de pèle­ri­nage d’Inde : Jejuri qui donne le titre au livre.
Celui-ci retrace un voyage “spi­ri­tuel” à tra­vers des poèmes drôles, déso­pi­lants par­fois, sou­vent tristes mais tou­jours d’une liberté pro­fonde.
Il y a là entre vérité spi­ri­tuelle et men­songes sacrés le grand ouvert et le clos, le jeu des plu­riels, là où au sein du réel la fable évide sa propre affa­bu­la­tion comme celle qu’on colle aussi aux rap­ports que les humains entre­tiennent entre eux ou avec leurs dieux.

Kolak­tar réin­vente un lieu qui n’est ni le propre, ni le figuré. Il devient celui d’une fixa­tion de ce qui n’est jamais fixe.
D’où  le champ actif d’une impré­vi­sible expé­rience. Nous ne sommes plus autour ni des­sus mais dedans.

Chaque poème repré­sente un chant et une chambre de voyance. Sur­gissent des archi­tec­tures impro­bables, des sillons com­plexes, de sub­tils volumes là où des rats déroulent leur queue sur “l’épaule d’une dieu guer­rier” jusqu’à faire ondu­ler “le muscle divin”.
Arun Kolat­kar décrit aussi les rues bon­dées, les sanc­tuaires, l’histoire des sages et des dieux. Mais il s’attache sur­tout à retrou­ver une véri­table trace du divin dans un monde chao­tique. Ce qui est un exploit de chaque minute.

Tout s’y mélange dans un mael­strom d’émotions induites appa­rem­ment au moyen de simples des­crip­tions et nar­ra­tions de diverses anec­dotes.
Par exemple cette évo­ca­tion d’une gare : “l’employé aux réser­va­tions croit au prin­cipe / du pro­chain train / quand la conver­sa­tion en vient aux horaires/ il prend sa langue / la guide par-dessus le gui­chet / et vous dirige vers une intel­li­gence / supérieure”…

Jean-Paul Gavard-Perret – Le litteraire.com